LE STAGE QUI DEVAIT SE DEROULER DU 1 AU 26 JUIN 2020 EST REPORTÉ DU 12 OCTOBRE AU 6 NOVEMBRE 2020

Studio Albatros Montreuil

Du lundi au vendredi de 10h à 13h et de 14h30 à 18h30 (140h)
Stage conventionné AFDAS - ADAMI - PÔLE EMPLOI

« L’Adami gère et fait progresser les droits des artistes-interprètes en France et dans le monde. Elle les soutient également financièrement pour leurs projets de création et de diffusion »

Élargir chez l'acteur le vocabulaire physique, et, chez le danseur, apprivoiser la parole pour que l’un et l’autre puissent les préciser et en prendre conscience. Contrôler ses gestes alors qu’on parle sans devenir formel. Rester libre de changer le courant, le rythme de la pensée, donc de la parole, sans perdre la conscience ni la maîtrise du geste (qu’il soit minimal ou exubérant). Comprendre la nécessité du mouvement et comment en devenir le créateur.
Il est important de s’être défini avant de pouvoir rentrer en contact avec l’autre, c’est pour cela que l’on part d’un travail sur un monologue choisi par l’interprète et que l’on choisit ensuite dans la même œuvre un dialogue impliquant le même personnage. Quel est le sens d’un dialogue ? Qu'est-ce qui change si notre partenaire change ? Nous ne pouvons pas nous adresser à deux personnes différentes de la même façon, même si le texte est le même ; ce qui change est très subtil, mais grâce aux duos, à l’implication physique, il est plus facile de percevoir des différences simples comme le poids, ou la souplesse, ou la raideur que l'on perçoit d’un corps à l’autre ; pouvoir insuffler le texte dans ces différents duos permet de percevoir cette différence.
Nous mettrons en relation les acquis avec l’espace scénique (scénographie, costumes, lumières et musique). Sur un plateau nous dialoguons avec l'autre mais aussi avec le scénographe, avec les costumes, avec les couleurs, avec la musique, avec la lumière, qui changent ce que le public voit, et que nous nous efforçons, dans ce stage, de mettre à disposition surtout dans la troisième semaine pour que les interprètes puissent expérimenter, comprendre, jouer avec ces outils et non plus les subir.
La dernière semaine, grâce à l’intervention des cinéastes Elsa Amiel ou Laurent Larivière (en alternance d’une année sur l’autre), nous aborderons le travail cinématographique. Nous passons ainsi du théâtre au cinéma.
Quelle est la place du corps dans une image de cinéma et dans une scène de théâtre ? Quelle différence percevons-nous dans notre façon de parler, d’articuler les mots ? Le public absent lors du tournage d’une séquence : la relation du comédien avec lui se fait à travers le cadre et le regard du réalisateur. Le cadre est un espace réduit et conditionné : il demande une précision et une concentration différente, l’énergie est intériorisée. A l’inverse, un plateau de théâtre demande une énergie qui se déploie dans l’espace, mais le centre qui génère cette énergie est le même.
Nous apportons aux stagiaires les moyens de tester et de développer leur créativité dans des domaines où ils sont plus fragiles, ou qu’ils ne connaissent pas très bien.
Je poursuis et approfondis ce chemin pédagogique qui permet aux artistes un entraînement de leurs émotions, un travail approfondi de la parole et du mouvement ainsi que leur relation à la scénographie, aux costumes, à la lumière, au son et à l’image cinématographique. Librement et sans les contraintes d’une création, mais avec tous les éléments qui la composent.
Il est clair qu’il s’agit ici, pour les interprètes qui participent à mes stages, d’un temps d’entrainement et de liberté précieux entre deux films, entre deux créations, entre deux tournées.

Amahí Camilla Saraceni

LES FORMATEURS

Amahí Camilla Saraceni (metteur en scène et chorégraphe directrice pédagogique)
Gilles Nicolas (comédien et chorégraphe)
Elsa Amiel ou Laurent Larivière (cinéastes / en alternance d’une année sur l’autre)
Franck Jamin (scénographe) - Suppléante Anabel Strehaiano

TECHNICIENS FORMATEURS

Antoine-Basile Mercier (chef opérateur son cinéma) Suppléants Sylvain Copans
Théo Tisseuil (régie et création lumière théâtre) suppléant Hugo Fleurance
Clément Hubert, (régie et création son théâtre) suppléante Colombine Jacquemont
Pablo Dubott (assistant) suppléante Amélie Charbonnier
Marianne Lamour (régie lumières cinéma) suppléant Kamel Belaïd
Sophie Cadet (caméraman)
Emerick Missud(caméraman) suppléant Sébastien Dubord
Gwen Hubert (chef monteuse)  suppléante Marie-Pierre Frappier

INTERLOCUTEUR À DISPOSITION DES STAGIAIRES

Amahí Camilla Saraceni Tel. +33 6 11 68 87 26 | contact@amahi-camilla-saraceni.com

EN SAVOIR PLUS

OBJECTIFS PÉDAGOGIQUES

Chaque stage nourrit forcément tous les participants, de notre côté cela nous permet d’enrichir et d’affiner notre pédagogie au fil des stages, en tenant compte des contraintes actuelles du métier, et d’une nouvelle génération d’interprètes. Nous avons pris conscience de l’importance pour chaque interprète de pouvoir traverser le texte avec le mouvement grâce, entre autres, à la danse. Le corps souvent raconte l’intimité du texte et peut parler au-delà des mots. La danse peut se laisser aussi traverser par le texte, elle devient plus habitée et moins mécanique et la parole plus organique et moins cérébrale.

Au 4ème acte de la Mouette de Tchekhov, Nina dit :

«… Je jouais bêtement… Je ne savais pas que faire de mes mains, comment me tenir en scène, je ne contrôlais pas ma voix. Vous ne connaissez pas cette situation : sentir qu’on joue abominablement ? »

- Contrôler ses gestes alors qu’on parle sans devenir formel.
- Rester libre de changer le courant, le rythme de la pensée, donc de la parole, sans perdre la conscience ni la maîtrise du geste (qu’il soit minimal ou exubérant).
- Comprendre la nécessité du mouvement et comment en devenir le créateur.
-Élargir chez l'acteur le vocabulaire physique, et, chez le danseur, apprivoiser la parole pour que l’un et l’autre puissent les préciser et en prendre conscience.
- Mettre en relation les acquis avec l’espace scénique (scénographie, costumes, lumières, vidéo et son). Sur un plateau nous dialoguons aussi avec le scénographe, avec les costumes, avec les couleurs, avec la musique, avec la lumière, qui changent ce que le public voit, et que nous nous efforçons, dans ce stage, de mettre à disposition dans la troisième semaine pour que les interprètes puissent expérimenter, comprendre, jouer avec ces outils et non plus les subir.

De plus en plus l’art vivant devient pluridisciplinaire. C’est ce qui rend indépassable l’expérience du spectacle vivant. Cela multiplie les facettes offertes au public, autant de portes d’entrée dans l’art et la culture, et constitue aussi un terrain de rencontre unique entre professionnels. Mes stages proposent non seulement de traverser la danse, le mouvement et la parole, mais aussi de faire des ponts et des rencontres entre les arts dans une approche libre du plateau, cela grâce à ma formation qui est déjà pluridisciplinaire, mais aussi par le choix d’ouvrir le stage non seulement aux danseurs, aux comédiens et aux acteurs, mais aussi aux chanteurs, musiciens et artistes de cirque de tout âge.

Nous apportons aux stagiaires les moyens de tester et de développer leur créativité dans des domaines où ils sont plus fragiles, ou qu’ils ne connaissent pas très bien.

PROGRAMME PÉDAGOGIQUE
Chaque stagiaire choisit un monologue dans le répertoire proposé 15 jours avant le stage, nous choisissons les textes en fonction du groupe. Au cours du stage précèdent (pour les trois semaines de théâtre) nous avons proposé : « La nuit chante » de Jon Fosse, « Phèdre », « Bérénice », « Andromaque » et « Britannicus » de Racine « Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) », « Rois & Reine », de Arnaud Desplechin, « Beyrouth Hôtel » de Remi De Vos et « Les Démons » de Lars Noren. Racine, Fosse et Desplechin sont des auteurs auxquels nous tenons particulièrement et qui reviennent souvent dans mes stages. Il est nécessaire que le stagiaire ait envie de le dire, de le défendre. Ce texte devra être communiqué aux formateurs avant le début du stage, pour la préparation du travail. Les monologues doivent être appris par cœur, et parfaitement connus, dès le premier jour de stage. Nous envoyons aussi une méthodologie pour apprendre ces textes par cœur : 1] Choisir un monologue, en fonction des textes proposés, qui vous plait et que vous ressentez proche de vous. Puis relire toute la pièce ou le scénario pour avoir une vision d’ensemble du personnage. 2] Écrire la partition à la main en enlevant virgules et points pour retrouver votre rythme. 3] Essayer de le travailler en enlevant les dents (comme un vieux) pour travailler l’articulation profonde et pas juste la superficielle faite par les lèvres. 4] Dans l’apprentissage donner de l’importance aux mots qui ont un sens mais aussi aux articles conjonctions etc, en faisant un espace à chaque fois sans perdre le sens, exemple La...maison. Dans un texte tout est important. Sur tous les mots essayer de trouver des mémoires personnelles, sensitives. Par exemple si je dois apprendre le mot « abîme », j’essaye de trouver à quelle mémoire sa fait référence en moi. Si je devais dire ce mot la première image qui me vient c’est un jour ou je traversais un pont ajouré et je me suis rendu compte que j’avais le vertige, ou alors une séquence, dans un film de Wenders « les ailes du désir » ou un homme se jetait d’un immeuble. Des mémoires personnelles qui donneront du corps à votre texte. Dans une phrase d'un texte que l'on doit apprendre, il y a souvent un mot, un verbe...qui retient l'attention et que l'on aura de la facilité à restituer. Ce mot recèle un souvenir agréable ou au contraire réveille une sensation de déplaisir relié à un événement de sa vie. Si on le fait naturellement sur certains mots pourquoi ne pas essayer sur d'autres mots qui nous paraissent insignifiant au premier abord. On peut se rendre compte que chaque élément d'un texte, si on prend le temps de s'y attarder, renferme une infinité de sentiments, enfouis ou reconnaissables pour d'autres. Dès lors si on traverse la phrase avec toutes ces émotions retrouvées, la parole reliée au texte sera chargée et intimement vivante. 5] Trouver le manque inconscient du personnage : manque d’argent, manque de père etc qui régit ces actes de façon inconsciente. 6] Essayer d’utiliser des phrases ou des mots dans vos conversations quotidiennes sans que votre interlocuteur le remarque. Les dialogues sont attribués, en tenant compte du choix de chacun, au cours de la première semaine. La quatrième semaine nous travaillerons à partir d’un montage de scènes écrites pour les interprètes-stagiaires avec l’aide d’Elsa Amiel ou Laurent Larivière sur un thème proposé au cours de la troisième semaine. Au cours des stages précédents, nous avons travaillé autour du la relation entre personnes incarcérées et visiteurs de prison, une autre fois autour du portrait en creux d’un jeune homme qui venait de disparaître, une autre fois encore autour de scènes originales écrites par l’écrivain Jocelyne Desverchère, ayant pour unique décor une chambre d’hôtel… Au début de chaque séance, un échauffement du corps et de la voix de 45 minutes environ est proposé par Gilles Nicolas, toujours le même enchainement d’exercices, pour pouvoir l'approfondir tout au long des trois semaines, et se corriger, sans être tous les jours soumis à l'effort de l’apprentissage. Au cours de la deuxième semaine, comme tous seront capables de le reproduire, nous pourrons alors orienter le travail de chacun plus en détail et introduire des corrections plus fines. Cet enchaînement a pour but d’assouplir le corps, l’échauffer et le rendre disponible au travail et à la création. 1 - La première semaine sera dédiée aux solos et aux monologues. Suivis à la technique par un régisseur lumière et (mon assistant) au son. 2 - La deuxième semaine sera dédié aux duos et aux dialogues et à l’exercice des rêves suivis à la technique par un régisseur lumière et un régisseur son. 3 - La troisième semaine nous travaillerons sur l’ensemble avec l’intervention de Franck Jamin (scénographe) qui proposera tous les jours une scénographie différente pour permettre aux interprètes d’avoir des appuis de jeu. Il y aura aussi des costumes à leur disposition : c’est moi qui leur suggère progressivement une couleur ou une forme pour les aider à incarner le texte qu’ils ont choisi, pour éveiller en eux l’importance du costume et de la couleur comme support de jeu. Ils sont accompagnés par deux techniciens au son et à la lumière qui les aideront en proposant des supports sonores musiques ou micros HF et des éclairages possibles. Au fur et à mesure, les stagiaires peuvent ainsi chercher et trouver leur liberté et leur autonomie avec tous les éléments d’une création. 4 - La quatrième semaine nous mettrons en parallèle le travail du comédien face à la caméra et sur un plateau de théâtre avec l’intervention d’Elsa Amiel ou Laurent Larivière (cinéastes), Franck Jamin (scénographe), Antoine-Basile Mercier (chef opérateur son), Emerick Missud et Sébastien Dubord (caméramans), Mariane Lamour (chef électro), Marie-Pierre Frappier (monteuse). Lien vers les films réalisés l’ors des stages précédents : - Lien vers le film stage 2016 : « Eliot Elias Johnson » : https://vimeo.com/176487708    Mot de passe : stage2016 - Lien vers le film du stage 2017 : « Centrale Variations » : fichier à demander par mail à contact@amahi-camilla-saraceni.com Lien vers le film du stage 2018 : « Je suis prêt »  https://vimeo.com/301582140 Mot de passe : stage2018 - Lien vers le film du stage 2019 : « Dédales » : https://vimeo.com/345346126 Mot de passe : Objet2019
PLANNING D'UNE JOURNÉE TYPE

Du lundi 1 au vendredi 26 juin 2020
Du lundi au vendredi de 10h à 13h et de 14h30 à 18h30

Du lundi 1 au vendredi 5 juin 2020
10h à 10h45 échauffement
10h35 à 13h travail sur le mouvement vers la parole solos
14h30 à 18h30 travail sur l'enfance et les monologues

Du lundi 8 au vendredi 12 juin 2020
10h à 10h45 échauffement
10h45 à 13h duos et dialogues.
14h30 à 18h30 solos et duos, dialogues et monologues

Tout au long de la semaine les stagiaires préparent l’exercice des rêves qu’ils présenteront le vendredi en fin de journée. Ces deux premières semaines elles sont accompagnées par la lumière et la musique.

Du lundi 15 au vendredi 19 juin 2020
10h à 10h45 échauffement
10h45 à 13h solos et duos, dialogues et monologues
14h30 à 18h30 solos et duos, dialogues et monologues avec les propositions du scénographe, les costumes, la lumière et la musique.

Le vendredi après-midi, intervention d’Elsa Amiel ou Laurent Larivière en vue de préparer la quatrième semaine, dédiée au cinéma. Le thème de recherche est dévoilé. Les stagiaires doivent, pendant le week-end, investir la proposition thématique : travail sur un personnage, construction de lignes d’improvisation, recherches stylistiques…

Du lundi 22 au vendredi 26 juin 2020
Le lundi est entièrement consacré à la mise en commun du travail préparatoire. Chaque stagiaire dévoile le fruit de sa recherche. Elsa Amiel ou Laurent Larivière construit, avec les stagiaires, une dramaturgie cohérente à partir des éléments hétérogènes apportés par chacun. Les personnages et les scènes à tourner sont choisis.

Du mardi au vendredi :
10h à 11h - Préparation des séquences à tourner : maquillage, coiffure et costumes.
11h à 13h30 et de 15h à 18h30 - Répétition, mise en place technique et tournage de séquences cinématographiques, avec l’intervention du scénographe, du créateur lumière et d’un ingénieur du son/perchman.

A partir du mardi, la monteuse fera le dérushage et, avec le cinéaste, le choix des séquences qui seront présentées aux stagiaires le vendredi dans l’après midi.

Cet exercice, sur 5 jours, est très mobilisateur. Il permet aux stagiaires de créer un personnage, de l’investir de liens avec d’autres personnages et de se confronter à un jeu plus intériorisé. Il demande une disponibilité de jeu différente de celle exigée au théâtre. Les impératifs techniques, la présence du réalisateur et des techniciens sont aussi des éléments à appréhender, afin de trouver une liberté dans la contrainte.

Le visionnage des séquences en fin de stage permet aux stagiaires de mieux identifier leurs forces et leurs faiblesses. Il leur donne aussi à voir la part de création dû au montage des images et, pourquoi leur jeu se doit d’être habité mais sans projection.

MÉTHODOLOGIE

En début de stage les matinées sont consacrées au « mouvement vers la parole » et les après-midi à « la parole vers le mouvement ». Petit à petit cette scission disparait.

Ma présence est continue tout au long de la journée pour mettre en relation le travail du matin (proposée par Gilles Nicolas) avec celui de l’après-midi, et également pour accompagner d’une façon personnelle chaque stagiaire et répondre à ses manques plus rapidement.

Le premier jour du stage chaque interprète élabore un bref solo chorégraphique de présentation, partant de gestes simples, qui lui sont naturels ou caractéristiques. Ce que nous appelons « geste-signature ».
Cette chorégraphie propre à chacun servira de base de travail. Au fil des jours elle s’affinera, se complètera, évoluera, et s’enrichira de nouveaux mouvements.

QUELQUES EXEMPLES DU TRAVAIL PHYSIQUE

Nous développons ici l’un des exercices les plus représentatifs de notre travail dans ce stage :

- Nous demandons à l’interprète de choisir quatre phrases qui lui semblent importantes dans le monologue qu’il a choisi et de les transcrire sous forme de gestes, en tenant compte du sens mais aussi de la sonorité ou de l’élan qu’il éprouve dans la phrase.
Puis de travailler le lien entre ces quatre phrases, comment passer d’une phrase gestuelle à l’autre, en utilisant parfois le chemin le moins évident. Cela forme une boucle, une petite chorégraphie qui est née du texte qu’ils ont à dire.

Le temps d’intégration de cette série de phrases gestuelles par le corps est plus ou moins longue, cela dépend de l’interprète, cela pourrait se comparer au temps qu’il faut pour intégrer un texte et ne plus être entrain de penser à ce que l’on a à dire. Pour cela on demande à chacun de le faire et le refaire, par groupe de deux ou trois, et on les pousse à dépasser leurs habitudes et limites (par exemple : certains travaillent seulement le haut du corps, on essaye de les pousser à inclure aussi le bas).
Puis, une fois que le mouvement leur appartient, on leur demande de dire le texte tout en continuant la boucle et de commencer à jouer entre le texte et le mouvement, parfois on enlève petit à petit le mouvement en gardant la trace, alors le corps sur scène malgré une quasi immobilité possède une force dont il était dénué avant. Puis vient le moment où nous essayons de voir à quel moment la parole se suffit à elle même et tout mouvement devient superflu ; à quel moment la danse suffit et la parole est de trop ; comment ces deux arts peuvent cohabiter, se répondre, s’harmoniser.

ÉGALEMENT : 

- Reproduire l’enchaînement de mouvements, dans la continuité, et ensuite dans la discontinuité, c’est à dire lui donner des arrêts, des pauses, des accélérations, des ralentis.
- Travailler sur le mouvement proposé et son contraire, ce qui élargit le vocabulaire d’une façon très simple.
- Enseigner son propre solo à un autre puis apprendre le sien, cela permet de préciser la gestuelle et de la charger d'une intention exacte afin de le transmettre, on choisit pour cela des interprètes qui se complètent.
- En partant de l’immobilité, traduire en mouvement des états physiques qui peuvent traverser le texte choisi et permettent d'exprimer un état intime du personnage (ex : la chute ou le déséquilibre) qui est souvent en opposition avec ce qui est dit dans le texte.
- Sur le texte d'un stagiaire, un autre doit réagir spontanément à la sonorité des mots et non pas au sens de la phrase. Le narrateur peut opérer des répétitions dans son texte et doit varier le rythme.
- En duo : l’un agit sur la boucle de l’autre en le contrariant, le rectifiant, l’encourageant, aussi bien avec le mouvement qu’avec la parole en contact direct ou de loin.
- Toujours en duo : travailler sur quatre verbes d'action proposés, ce qui implique à chaque fois d'agir sur l’autre (par exemple : retenir, se dégager, rattraper, affronter etc…). En choisissant des verbes en lien avec l’action sous-jacente du dialogue, avec son mouvement intérieur.
- Travail au ralenti sur la continuité d’un mouvement, et d’un déplacement dans l’espace, puis en conservant ce rythme rajouter la parole, le texte doit être parlé, concret, et adressé, tout en conservant la qualité et la pureté du mouvement.
- Travail sur les appuis (sol, paroi ou assis) et les vitesses (normal, rapide et ralenti).

Pendant la première semaine (les après-midi) j’axe le travail sur les souvenirs d’enfance, suivi par un travail individuel sur l’interprétation de chaque monologue et l’articulation précise des mots porteurs de sens et émotions chez les grands auteurs. (La présence de tout le groupe est indispensable pour ce travail).

DÉROULEMENT DE L’EXERCISE SUR L’ENFANCE

« Il n’y a pas qu’un moi en nous, celui que nous sommes maintenant, mais un autre moi aussi, celui que nous fûmes jadis ; nous vivons, sentons, raisonnons à l’aide de pensées et de sentiments qu’un long oubli a obscurcis, supprimés et éteints dans notre conscience présente, mais qui, à la faveur d’un choc, d’un trouble imprévu de l’esprit, peuvent encore faire preuve de vie en révélant vivant en nous un autre moi insoupçonné [...] Certaines tendances dont nous nous croyons libérés peuvent être pour nous de réels motifs d’action alors qu’au contraire certaines croyances nouvelles que nous nous figurons posséder vraiment, intimement, n’auront en nous d’autre efficacité pratique qu’illusoire ».
LUIGI PIRANDELLO, Écrits sur le théâtre.

Ce texte exprime assez bien mon travail sur l’enfance. Cette démarche à sa logique : je commence par une histoire personnelle liée à l’enfance de l’interprète pour passer petit à petit à un texte qui ne lui appartient pas mais qu’il a choisi. Cela permet à l’interprète de relier le texte avec son intimité, par cet exercice, le texte s'intègre dans une logique sensorielle, émotionnelle et pas intellectuelle.
Je demande à l’interprète de nous raconter une histoire personnelle liée à son enfance.
Dans cette première étape, je laisse l’interprète libre de bouger, et je repère les mouvements qui lui appartiennent et qu’il fait malgré lui.
Puis l’interprète se place sur scène, côté cour sur une chaise, et devient l’auteur de ce texte.
Je demande à quatre autres interprètes de s’en emparer, en étant le plus précis possible tant dans les gestes que dans le récit.
Un à un ils passent sur scène cela leur permet de s’emparer d’un texte immédiatement et d’être capable de le jouer, trouver vite des appuis intimes pour le jeu (entrainement excellent pour les castings).
Puis l’auteur vient raconter de nouveau son histoire avec tous les détails qui lui sont venus pendant le récit fait par les autres.
Cette fois ci, je lui demande de ne plus bouger du tout, de relâcher le plus possible le corps et de nous adresser le récit aussi par le regard.
Quand le corps se relâche complètement, souvent une sensation ou une émotion surgit de l’enfance.
Il y a dans l’enfance toutes les sensations et les émotions nécessaires à un artiste.
Quand celle-ci surgit je demande de la garder dans la mesure du possible et de passer au monologue choisi. L’interprète essaye de garder l’immobilité et le relâchement avec mon aide, tout en nous regardant, pour arriver à trouver un corps neutre et une parole présente.
De là, le geste juste peut naitre mais aussi la direction que le travail du texte doit prendre est évidente.

Ce travail sur des récits d'enfance permet aux acteurs, et plus encore aux danseurs, de se rapprocher de leur voix, de leurs sensations et de transposer ce travail dans des textes d'auteurs. Leur récit est « rejoué » par 4 stagiaires qui doivent s'approprier presque instantanément le récit original. Le travail pour les « interprètes » de l'original est donc un exercice mettant en mouvement la capacité de l'acteur ou du danseur à mémoriser un parcours sensoriel fort (souvenir d'enfance) en intégrant les particularités du corps, de la voix, de l'expression du récitant « modèle ».

DÉROULEMENT DE L’EXERCISE SUR LES RÊVES

Pour préparer la troisième semaine avec l’intervention du scénographe et des costumes je propose aussi la deuxième semaine un exercice sur les rêves.

Il s’agit de constituer 3 groupes de 5 ou 6 stagiaires. Chaque groupe désigne son coordinateur. Chacun doit écrire un rêve ou à défaut l’inventer. Il s’agit de les mettre en scène avec costumes décors et lumières en essayant de construire avec ces 5 ou 6 rêves une dramaturgie cohérente.

Pour cela je mets chaque jour une ou deux heures le plateau et l’équipe technique (son et lumières) à leur disposition. La présentation se fait le vendredi de la deuxième semaine en fin de journée.

Ce travail sur les rêves permet aux interprètes d’élargir leur idée de la représentation sur un plateau, il s’agit de rêves donc tout est possible. Ex : Si je rêve que je me noie dans l’océan au milieu des baleines, il faut que je trouve le moyen de représenter cela sans pour autant avoir ni les baleines ni l’océan a disposition. Cela permet de creuser le sens d’un texte et sa représentation théâtrale de manière ludique.

DIALOGUE AVEC SON PARTENAIRE, MAIS AUSSI AVEC LA SCÉNOGRAPHIE, LES IMAGES, LA LUMIÈRE, LE SON ET LES COSTUMES

Il est important de s’être défini avant de pouvoir rentrer en contact avec l’autre, c’est pour cela que l’on part d’un travail sur un monologue choisi par l’interprète et que l’on choisit ensuite dans la même œuvre un dialogue impliquant le même personnage.
Quel est le sens d’un dialogue ? Qu'est-ce qui change si notre partenaire change ?
Nous ne pouvons pas nous adresser à deux personnes différentes de la même façon, même si le texte est le même ; ce qui change est très subtil, mais grâce aux duos, à l’implication physique, il est plus facile de percevoir des différences simples comme le poids, ou la souplesse, ou la raideur que l'on perçoit d’un corps à l’autre ; pouvoir insuffler le texte dans ces différents duos permet de percevoir cette différence.

Mais sur un plateau nous dialoguons aussi avec le scénographe, avec les costumes, avec les couleurs, avec la musique, avec la lumière, qui changent ce que le public voit, et que nous nous efforçons, dans ce stage, de mettre à disposition dans la troisième semaine pour que les interprètes puissent expérimenter, comprendre, jouer avec ces outils et non plus les subir.
Les textes d'auteurs sont ré-improvisés chaque jour dans des situations, des espaces, des climats lumineux et sonores différents. Cette pédagogie permet aux interprètes d'aiguiser leur perception et les possibilités existantes du mouvement, de la parole et d'intégrer ces rapports dans une proposition scénographique et sonore.

Le travail d’interaction avec les scénographies proposées par Franck Jamin aide chacun à développer un imaginaire très riche autour de chaque texte. L’enjeu est toujours d’assister le processus pédagogique par la mise en œuvre d’espaces autour de différentes problématiques de prise de parole, de mouvements, de textes.

Concernant le matériel son et lumières, indispensable à cette semaine, il est en partie fourni par la salle et par ma compagnie, soit loué ou bien prêté par le théâtre de la Bastille. Pour la scénographie et les costumes, nous puisons dans les décors et costumes de la compagnie et complétons en fonction des besoins.

Pour la lumière, comme pour le son, il s'agit, avec des moyens de diffusion simples, d'accompagner les acteurs en créant des contrastes, des ouvertures qui aident leur imaginaire à dépasser leurs premières impressions.
La lumière et le son peuvent à la fois, de manière quasi subliminale ou, au contraire, nettement et rapidement, déformer une scène, une situation, modifier un espace et par cela faire apparaître des éléments nouveaux, à explorer, ou pas.

La lumière est tout à fait liée à la proposition scénographique il s’agit d'accompagner ses lignes de forces, sans trop révéler.
Mon travail propose toujours un plateau pluriel où des scènes simultanées se jouent, se répondent, s'influencent. La lumière doit préserver un espace multiple : tout n'est pas égal et univoque.

Pour le son, le rapport à la scénographie est plus libre. La musique peut déplacer sensiblement ce que l'on perçoit de l'espace mais comme une rêverie.
Mon travail s'oppose à la lourdeur, une trop grande gravité, sans épargner la violence. La musique aide parfois à déjouer un trop grand sérieux, comme elle peut noyer une situation trop raisonnable et aider à "perdre la tête". »

DIALOGUE AVEC LA SCÉNOGRAPHIE PAR FRANCK JAMIN

« Mon travail scénographique dans le stage De la parole au mouvement - du monologue au dialogue, du théâtre au cinéma se développent selon les principes de point / ligne / plan pour installer des appuis, des circulations, des espaces générateurs de jeux et de mouvements. Avec ces principes, je construis une image de départ, que je souhaite plutôt séduisante, dans le sens où elle donne envie aux interprètes de l’investir, de s’y mêler. Je donne une couleur, un univers simple et cohérent sur l’ensemble du plateau en lien avec les textes qui sont choisis. On regarde, on évalue les vides, les obstacles, les objets et accessoires… Entre abstraction et figuration la fabrication de ces espaces se réalise en général avec différentes matières qui induisent elles-mêmes un dessin, et une relation au corps. La possibilité de les manipuler à tout moment permet de jouer avec les équilibres du plateau, et conduit la scénographie à être autant un support qu'un partenaire de jeu, un autre personnage. En superposition et à l’écoute des propositions des comédiens, un travail de lumière simple mais toujours pertinent vient tendre la scénographie et en fait surgir les dramaturgies. »

L’introduction de la caméra, la quatrième semaine « rebat » à nouveau l’espace. Nous réorganisons le plateau pour en avoir un usage de studio en construisant véritablement le 4èmemur. La multiplication des points de vue, les changements de focales, les circulations du regard et des cadres qui jouent des proximités, précipitent un peu plus encore le comédien dans un travail de compréhension de l’espace.

Pour la nécessité du tournage de 2016 nous avons par exemple construit une boîte parfaitement noire, un espace ouaté, intime. Nous avons posé une grande table noire, un banc noir et quelques accessoires noirs, le tout éclairé par une boîte lumineuse de cinéma. Nous avons ainsi gommé tout le contexte, tous les points d’appui pour ne faire apparaître à l’image que les corps.En 2017, le scénario a nécessité au contraire un lieu réaliste : un parloir de prison que nous avons alors créer de toutes pièces. En 2018 ce fut une chambre d’hôtel, en 2019 un espace hybride et déambulatoire aux parois réfléchissantes et translucides.»

 

QUATRIÈME SEMAINE DU THÉÂTRE AU CINEMA

La quatrième semaine sera dédiée à essayer de cerner la différence du jeu des comédiens au cinéma et au théâtre, et comment les deux peuvent s’enrichir l’un l’autre. Un cinéaste, Elsa Amiel ou Laurent Larivière, accompagnera le travail de recherche des stagiaires autour de séquences de cinéma.

Quelle est la place du corps dans une image de cinéma et dans une scène de théâtre ? Quelle différence nous percevons dans notre façon de parler, d’articuler les mots, de nous mouvoir dans l’espace ? Comment apprivoiser les contraintes techniques pour qu’elles n’entravent pas la concentration ? Comment se rendre disponible malgré la présence proche de techniciens, de projecteurs, de micros ? Malgré la parole du réalisateur qui réoriente la scène en train de se jouer ? Le public est absent lors du tournage d’une séquence au cinéma. La relation du comédien avec lui se fait à travers le cadre et le regard que le réalisateur pose sur lui. Le cadre est plus réduit et demande une précision et une concentration différentes. Il exige une présence habitée qui ne soit pas volontaire.

Nous travaillerons à partir d’une thématique, d’un personnage ou d’une situation proposée par le cinéaste. Chaque stagiaire devra inventer sa partition. La mise en commun des propositions donnera lieu à un travail dramaturgique réalisé avec tous les participants pour rendre cohérent l’hétérogénéité des improvisations.

Nous tenterons de trouver un espace de liberté et de création. Rien n’est prédéterminé. Nous tenterons de définir la matière cinématographique à travailler à partir des propositions des acteurs. Jouer de leur force pour les mettre en valeur, accompagner leur faiblesse pour en faire des atouts. En un mot, il s’agira de se rendre disponible. La disponibilité étant une condition sine qua non du jeu de l’acteur au cinéma, nous tenterons de rester attaché au piquet de l’instant.

Voici comment Laurent Larivière exprime sa recherche cinématographique qui est très proche de ma recherche théâtrale et chorégraphique :

« Ma recherche cinématographique se fait en dehors d’une narration psychologique ;  l’enjeu se situe davantage dans une approche sensuelle.
Je cherche à transmettre au spectateur une sensation physique de ce que traverse le personnage. Par sensation physique, j’entends impliquer le spectateur dans l’intimité la plus crue ou la plus douce du protagoniste.
J’aime suivre les personnages au plus près de ses doutes et de ses efforts, de ses contradictions, de son désir.
Outre la puissance d’évocation de l’image et du son, je crois beaucoup au pouvoir de l’identification. D’où ma volonté de travailler à partir d’une structure dramaturgique classique. Il s’agit de mettre le spectateur en confiance, de l’inviter par des codes narratifs identifiables à se projeter dans l’expérience vécue par le personnage. L’amener ensuite, par la forme, dans des zones qu’il préférerait peut-être ignorer.
Trouver un point d’équilibre entre un cinéma narratif et un cinéma strictement sensoriel.
J’en viens naturellement à ce que je recherche cinématographiquement, c’est-à-dire filmer ce qui ne se voit pas. Ces enjeux humains, philosophiques, qui doivent sous-tendre toute action pour pouvoir atteindre le spectateur.
Exister. Vivre. Avec d’autres. Et par ce biais, proposer une vision du monde, un espace commun possible. »

Le premier film de Laurent Larivière, Je suis un soldat, avec Louise Bourgoin et Jean-Hugues Anglade est sorti en salles le 18 novembre 2015.
Il a fait l’objet d’une Sélection Officielle au Festival de Cannes 2015, Un certain regard.
Disponible en VOD et DVD. Site : www.laurentlariviere.fr

« Un premier film fort sur la honte sociale. Laurent Larivière dépasse le cinéma sociologique au profit d'un hyperréalisme quasi hallucinogène ». TELERAMA – Louis Guichard
Laurent Larivière n'a que faire de se turlupiner les chevilles pour satisfaire son ego. Il filme, il avance, il colle à ses personnages (Anglade parfaitement inquiétant en parrain de toile cirée, Bourgoin fière d'y être et de s'imposer) et raconte un morceau d'aujourd'hui. (…) Il y a du cœur, du nerf, du cinéma ».L’EXPRESS – Eric Libiot
"Premier long-métrage de Laurent Larivière, le film a une force née du milieu décrit - le sordide du marché noir des chiots. Là-dessus, les acteurs ajoutent une vérité exceptionnelle : Louise Bourgoin, en fille pataugeant dans la fange puis se révoltant contre la douleur des bêtes, est étonnante. Quant à Jean-Hugues Anglade, il compose un personnage déchiré, cynique et pourtant blessé. Le film possède, du coup, une électricité inattendue. Une belle découverte". L'OBS - François Forestier
« La représentation est juste et âpre, les personnages décrits dans toute leur complexité, l’interprétation remarquable ». POSITIF – M. C
« Je suis un soldat » prouve que le cinéma français est bien inspiré quand il observe son époque droit dans les yeux. Une stimulante réussite. » LES ECHOS  

Voici comment Elsa Amiel exprime sa recherche cinématographique qui est très proche de ma recherche théâtrale et chorégraphique :

« Le langage cinématographique est pour moi un terrain d’expérimentation où le corps a une place prédominante. Les personnages se définissent d’abord par leur façon de se déplacer, une gestuelle, une façon d’occuper l’espace et d’y exister.
Dans mes deux premiers courts-métrage et dans mon premier long métrage, j’explorais le corps, sa fonction et la question de sa représentation.
Cette approche, avant tout questionnement d’ordre psychologique et rationnel, permet, selon moi, à l’acteur de ressentir ce qui le traverse. Comme une percée charnelle.
Le corps comme langage, qui s’inscrit pleinement dans la structure narrative et redéfinit la forme.
Aussi, la nette impression que cette approche laisse pleinement place à l’implication du spectateur, l’occasion pour lui, de s’identifier, de bouger au rythme du personnage, de se projeter.
Des silences plutôt que des dialogues, des accidents plutôt que des lignes droites, le cinéma devient alors un espace de liberté, de découvertes et de rencontres. »

PEARL – 82 min.
Sortie le 30 janvier 2019
Haut et court distribution

Avec Julia Föry, Peter Mullan, Arieh Worthalter, Agata Buzek, Vidal Arzoni

*Prix Visio du Scénario au Festival d’Angers
*Sélection « Giornate degli autori » - Venice days 2018
*Prix « Women in Focus » au SEFF - Sévillan European Film Festival

Liens pour les courts métrages

Faccia d’Angelo:
https://vimeo.com/96782457

Ailleurs seulement:
https://vimeo.com/98081551

DÉTAIL DU POSTE MATÉRIEL PÉDAGOGIQUE MIS À DISPOSITION DES STAGIAIRES ET DES FORMATEURS

1 - Achats des éléments de scénographie : (en complément du stock de la compagnie). Nous avons des éléments de scénographie, c’est juste un complément en fonction de ce qu’il propose chaque jour et des besoins des séquences à tourner ou les besoins des interprètes.
2 - Achats des éléments de costumes : (en complément du stock de la compagnie) en fonction des tailles et besoins des personnages.
3 – Maquillage/coiffure : Fond de teint poudre etc. que l’on achète chaque année pour avoir du matériel récent (en complément du stock de la compagnie).
4 – Location matériel son el lumières pour les trois premières semaines : Ils complètent le matériel de la salle et il est, soit prêté par le théâtre de la Bastille, soit on puisé dans le matériel de la compagnie.

MATÉRIEL ALBATROS :
Console lumières 12 pistes, 4X250 quartz, 4 découpes 100w, amplificateur N-A 2600, mixing console yamaha MG16/6FX.

MATÉRIEL THEÂTRE DE LA BASTILLE (prêt)
Liste (non exhaustive) du matériel qui peut être prêté par le théâtre de la Bastille :
Lumières : PC 1000, découpes 714, découpes 614 (+ un iris), découpes 613 (avec porte gobo), pinces bols, pieds, PAR 64 CP 61, Pronlong 15*10m, 10*20m, triplettes, platines

MATÉRIEL THEÂTRE DE LÉTHÉ À PARIS - COLLECTIF 2 PLUS
Liste (non exhaustive) du matériel qui mis a disposition par le Théâtre de Léthé :
Son : 1 Console son, 1 micro Shure 55SH avec pied, 2 boitiers V-1 Shure, 1 Beta 87 avec pince, 1 cellule WL 185 Shure, 2 récepteurs Senhaiser, 4 boitiers Senhaiser (émetteurs HF), cellules : 2 DPA 4060 (noires), cellules : 1 MkE Senhaiser (chair), cellules : 3 DPA (chair), cellules : 2 DPA (chair) avec adaptateurs (un DPA est sans bonnette), cellules : 1 WL 85 HS, cellules : 1 WL (cellule), Récepteur SHURE MK2 R7
Récepteur SHURE MK2 R7 deux unités, récepteur EM 3032 double x 2 (4 canaux au total), 2 émetteur shure mk2, 2 capsules shure (grosses), 1 capsule shure petite, 1 micro main émetteur Beta 87, 2 micro K 184, 2 enceintes, 1 ampli et câbles.
Amplificateur pour les HP MAudio x 2 , Cables 2 *20 m (+ 2*20m si, enceintes ampli + module)
Prolong : 20 de 10m.

5 – Matériel cinéma pour la dernière semaine :
Voici un aperçu du matériel image, lumière et son utilisé pour la dernière semaine :
Les interprètes sont toujours au centre, il ne s’agit pas de faire des effets de réalisation mais d’être au plus près de leur jeu.
La salle Michael Chemla que nous louons au studio Albatros, fait 350m2 et nous avons l’aide du régisseur lumières du lieu. Pour d’éventuels tournages extérieurs, nous avons accès à la magique verrière Pathé et pour les répétitions maquillage coiffure, nous louons une petite salle adjacente.
Une partie du matériel appartient à la compagnie ou aux intervenants, Nous complétons avec la location ou achat du matériel nécessaire.
Cette liste est un exemple de matériel avec lequel nous travaillons, nous réadaptons en fonction des besoins.
LOCATION : Image : Sony A7s II ILCE-7SM2 Alimentation Sony AC-PW20 Metabones EF-E mount Canon EF 70-200mm L IS II USM, Manfrotto 525MVB, Storex USB ALL in 1, Lecteur USB SD Sandisk MicroMate, SanDisk Extreme Pro SDXC 95 MB/s 256 GB, SanDisk Extreme Pro SDXC 95 MB/s 128 GB, SanDisk Extreme Pro SDXC 95 MB/s 64 GB, Lexar Premium Series 32 GB SDHC 200x, Toshiba microSD 32go 40 MB/s + adaptateur SD.
Lumière : Arri fresnel tungtène : 5 kw, 2 kw et 1 kw. Arri fresnel tungstène : 650w et 350w. Cadres de 90/90. Pieds de mille. C stand plus bras de déport. Wind-up deux sections. Prolonges 16 ampères. Sand bags et boites M4. Rouleaux CTB et CTO full. Poli 2MX1 avec porte poli.
Son : 1 mixette, 1 perche + Micro CMIT + Suspension + Rycotte. 1 AATON CANTAR 8 pistes numériques + télécommande CANTAREM, 2 SCHOEPS CMC 6 avec bonnette RYCOTE, 2 SCHOEPS LC 60 Filtre, 2 DPA 4017, 3 WISYCOM MTP40 Emetteur HF miniature avec capsule au choix, 2 WISYCOM MCR42 Récepteur double pour caméra ou indépendant, 1 Girafe petite

MATÉRIEL COMPAGNIE : Montage : Station mobile avec MacBook Pro, 2ème écran HP, logiciel de montage Avid. VIDÉO Data Vidéo, XF100 CAMESCOPE HD CANON ZOOMX, LECTEUR DE CARTE PROFESSIONNEL , SDHC/CF LEXAR USB 3 POUR PC/MAC, LEXAR, CARTE DELKIN DEVICES CF32GB 700 X, CAMÉRA Canon EQS 5DMARK II + KIT 24-105MM+ GARANTIE. 2 ordi mac Pro. : 1 vidéoprojecteur Panasonic 4000 Lumen DLP, 1 mixette vidéo HS500 et un écran de projection (pour le dernier jour).
6 – Textes et photocopies15 jours avant le début du stage nous fournissons aux stagiaires les textes sur lesquels nous allons travailler ou a défaut une photocopie de chaque texte pour qu'ils puissent choisir leur monologue.

ÉVALUATION DES STAGIAIRES

Présentation collective en début de stage. Tour de table des attentes des stagiaires.
Suivi de présence et d'assiduité. Signature feuille de présence.
Echange régulier et personnel des intervenants avec chaque stagiaire au cours de la formation.
Chaque vendredi nous laissons un temps pour faire un bilan des acquis.

En fin de stage, retour des intervenants sur le stage et évaluations et retours collectifs sur la qualité du stage par les stagiaires et individuel par écrit.
Puis en fin de journée le dernier vendredi nous présentons les images cinématographiques devant les stagiaires et les formateurs et nous détaillons avec eux les acquis et les manques.

Deux méthodes d’évaluation sont mises en place : un premier compte rendu et impression est demandé aux stagiaires à chaud, le dernier jour de la formation. En posant des questions sur chaque exercice proposé et chaque formateur.
Les propos sont recueillis par l’assistant et signé par les stagiaires et envoyés ensuite à tous les formateurs ainsi que à l'AFDAS. (a)

6 mois après le stage, une demande par mail est envoyé à chaque participant pour les interroger sur l’impact du stage dans leur vie professionnelle, en quoi il a facilité leur travail, que ce soit de manière directe (proposition de travail à l’issue du stage, rencontres déterminantes, etc) ou indirecte (est-ce que la formation a facilité votre façon d’aborder le travail artistique, la rencontre, et comment).
Tous les retours sont recueillis et collectés ; ils permettent à notre organisme de formation d’améliorer sans cesse ses pratiques et de garder un contact avec eux.

(a) Le dernier jour du stage en plus de la discussion et des propos recueillis par mon assistant, les stagiaires reçoivent une grille d’évaluation qu’ils devront remplir et nous remettre.

Lien vers les films réalisés l’ors des stages précédents :
- Lien vers le film stage 2016 : « Eliot Elias Johnson » :
https://vimeo.com/176487708    Mot de passe : stage2016

- Lien vers le film du stage 2017 : « Centrale Variations » : fichier à demander par mail à contact@amahi-camilla-saraceni.com
- Lien vers le film du stage 2018 : « Je suis prêt »  https://vimeo.com/301582140
Mot de passe : stage2018

- Lien vers le film du stage 2019 : « Dédales » : https://vimeo.com/345346126
Mot de passe : Objet2019