NOVEMBRE 2021
Du lundi au vendredi de 10h à 13h et de 14h30 à 18h30 (105h)
Possibilité de financement AFDAS ou Pôle emploi

« L’Adami gère et fait progresser les droits des artistes-interprètes en France et dans le monde. Elle les soutient également financièrement pour leurs projets de création et de diffusion »

Élargir chez l'acteur le vocabulaire physique, et, chez le danseur, apprivoiser la parole pour que l’un et l’autre puissent les préciser et en prendre conscience. Contrôler ses gestes alors qu’on parle sans devenir formel. Rester libre de changer le courant, le rythme de la pensée, donc de la parole, sans perdre la conscience ni la maîtrise du geste (qu’il soit minimal ou exubérant). Comprendre la nécessité du mouvement et comment en devenir le créateur.

Il est important de s’être défini avant de pouvoir rentrer en contact avec l’autre, c’est pour cela que l’on part d’un travail sur un monologue choisi par l’interprète et que l’on choisit ensuite dans la même œuvre un dialogue impliquant le même personnage. Quel est le sens d’un dialogue ? Qu'est-ce qui change si notre partenaire change ? Nous ne pouvons pas nous adresser à deux personnes différentes de la même façon, même si le texte est le même ; ce qui change est très subtil, mais grâce aux duos, à l’implication physique, il est plus facile de percevoir des différences simples comme le poids, ou la souplesse, ou la raideur que l'on perçoit d’un corps à l’autre ; pouvoir insuffler le texte dans ces différents duos permet de percevoir cette différence.

Nous mettrons en relation les acquis avec l’espace scénique (scénographie, costumes, lumières et musique). Sur un plateau nous dialoguons avec l'autre mais aussi avec le scénographe, avec les costumes, avec les couleurs, avec la musique, avec la lumière, qui changent ce que le public voit, et que nous nous efforçons, dans ce stage, de mettre à disposition surtout dans la troisième semaine pour que les interprètes puissent expérimenter, comprendre, jouer avec ces outils et non plus les subir.

Nous apportons aux stagiaires les moyens de tester et de développer leur créativité dans des domaines où ils sont plus fragiles, ou qu’ils ne connaissent pas très bien.

Je poursuis et approfondis ce chemin pédagogique qui permet aux artistes un entraînement de leurs émotions, un travail approfondi de la parole et du mouvement ainsi que leur relation à la scénographie, aux costumes, à la lumière, au son. Librement et sans les contraintes d’une création, mais avec tous les éléments qui la composent.

Il est clair qu’il s’agit ici, pour les interprètes qui participent à mes stages, d’un temps d’entrainement et de liberté précieux entre deux films, entre deux créations, entre deux tournées.

Amahí Camilla Saraceni

www.adami.fr

LES FORMATEURS

Amahí Camilla Saraceni (metteur en scène et chorégraphe directrice pédagogique)
Gilles Nicolas (comédien et chorégraphe)
Franck Jamin (scénographe) - Suppléante Anabel Strehaiano

COLLABORATEURS

Pablo Dubott / suppléante Amélie Charbonnier (assistants)
Hugo Fleurance (régie et création lumière, vidéo théâtre)
Colombine Jacquemont(régie et création son théâtre)

INTERLOCUTEUR À DISPOSITION DES STAGIAIRES

Amahí Camilla Saraceni Tel. +33 6 11 68 87 26 | contact@amahi-camilla-saraceni.com

EN SAVOIR PLUS

OBJECTIFS PÉDAGOGIQUES

Chaque stage nourrit forcément tous les participants, de notre côté cela nous permet d’enrichir et d’affiner notre pédagogie au fil des stages, en tenant compte des contraintes actuelles du métier, et d’une nouvelle génération d’interprètes. Nous avons pris conscience de l’importance pour chaque interprète de pouvoir traverser le texte avec le mouvement grâce, entre autres, à la danse. Le corps souvent raconte l’intimité du texte et peut parler au-delà des mots. La danse peut se laisser aussi traverser par le texte, elle devient plus habitée et moins mécanique et la parole plus organique et moins cérébrale.

Au 4ème acte de la Mouette de Tchekhov, Nina dit :
« … Je jouais bêtement… Je ne savais pas que faire de mes mains, comment me tenir en scène, je ne contrôlais pas ma voix. Vous ne connaissez pas cette situation : sentir qu’on joue abominablement ? »

- Contrôler ses gestes alors qu’on parle sans devenir formel.
- Rester libre de changer le courant, le rythme de la pensée, donc de la parole, sans perdre la conscience ni la maîtrise du geste (qu’il soit minimal ou exubérant).
- Comprendre la nécessité du mouvement et comment en devenir le créateur.
-Élargir chez l'acteur le vocabulaire physique, et, chez le danseur, apprivoiser la parole pour que l’un et l’autre puissent les préciser et en prendre conscience.
- Mettre en relation les acquis avec l’espace scénique (scénographie, costumes, lumières, vidéo et son). Sur un plateau nous dialoguons aussi avec le scénographe, avec les costumes, avec les couleurs, avec la musique, avec la lumière, qui changent ce que le public voit, et que nous nous efforçons, dans ce stage, de mettre à disposition dans la troisième semaine pour que les interprètes puissent expérimenter, comprendre, jouer avec ces outils et non plus les subir.

De plus en plus l’art vivant devient pluridisciplinaire. C’est ce qui rend indépassable l’expérience du spectacle vivant. Cela multiplie les facettes offertes au public, autant de portes d’entrée dans l’art et la culture, et constitue aussi un terrain de rencontre unique entre professionnels. Mes stages proposent non seulement de traverser la danse, le mouvement et la parole, mais aussi de faire des ponts et des rencontres entre les arts dans une approche libre du plateau, cela grâce à ma formation qui est déjà pluridisciplinaire, mais aussi par le choix d’ouvrir le stage non seulement aux danseurs, aux comédiens et aux acteurs, mais aussi aux chanteurs, musiciens et artistes de cirque de tout âge.
Nous apportons aux stagiaires les moyens de tester et de développer leur créativité dans des domaines où ils sont plus fragiles, ou qu’ils ne connaissent pas très bien.

PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

Chaque stagiaire choisit un monologue dans le répertoire proposé 15 jours avant le stage, nous choisissons les textes en fonction du groupe.
Au cours du stage précèdent nous avons proposé : « La nuit chante » de Jon Fosse, «Phèdre » et « Britannicus » de Racine « Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) », « Rois & Reine », de Arnaud Desplechin, « Beyrouth Hôtel » de Remi De Vos et « Les Démons » de Lars Noren.
Racine, Fosse et Desplechin sont des auteurs auxquels nous tenons particulièrement et qui reviennent souvent dans mes stages.
Il est nécessaire que le stagiaire ait envie de le dire, de le défendre. Ce texte devra être communiqué aux formateurs avant le début du stage, pour la préparation du travail. Les monologues doivent être appris par cœur, et parfaitement connus, dès le premier jour de stage.

Nous envoyons aussi une méthodologie pour apprendre ces textes par cœur :
1 Choisir un monologue, en fonction des textes proposés, qui vous plait et que vous ressentez proche de vous. Puis relire toute la pièce ou le scénario pour avoir une vision d’ensemble du personnage.
2 Écrire la partition à la main en enlevant virgules et points pour retrouver votre rythme.
3 Essayer de le travailler en enlevant les dents (comme un vieux) pour travailler l’articulation profonde et pas juste la superficielle faite par les lèvres.
4 Dans l’apprentissage donner de l’importance aux mots qui ont un sens mais aussi aux articles conjonctions etc, en faisant un espace à chaque fois sans perdre le sens, exemple La...maison. Dans un texte tout est important. 3 Sur tous les mots essayer de trouver des mémoires personnelles, sensitives. Par exemple si je dois apprendre le mot « abîme », j’essaye de trouver à quelle mémoire sa fait référence en moi. Si je devais dire ce mot la première image qui me vient c’est un jour ou je traversais un pont ajouré et je me suis rendu compte que j’avais le vertige, ou alors une séquence, dans un film de Wenders « les ailes du désir » ou un homme se jetait d’un immeuble. Des mémoires personnelles qui donneront du corps à votre texte. Dans une phrase d'un texte que l'on doit apprendre, il y a souvent un mot, un verbe...qui retient l'attention et que l'on aura de la facilité à restituer. Ce mot recèle un souvenir agréable ou au contraire réveille une sensation de déplaisir relié à un événement de sa vie. Si on le fait naturellement sur certains mots pourquoi ne pas essayer sur d'autres mots qui nous paraissent insignifiant au premier abord. On peut se rendre compte que chaque élément d'un texte, si on prend le temps de s'y attarder, renferme une infinité de sentiments, enfouis ou reconnaissables pour d'autres. Dès lors si on traverse la phrase avec toutes ces émotions retrouvées, la parole reliée au texte sera chargée et intimement vivante.
5 Trouver le manque inconscient du personnage : manque d’argent, manque de père etc qui régit ces actes de façon inconsciente.
6 Essayer d’utiliser des phrases ou des mots dans vos conversations quotidiennes sans que votre interlocuteur le remarque.

Les dialogues sont attribués, en tenant compte du choix de chacun, au cours de la première semaine.

Au début de chaque séance, un échauffement du corps et de la voix de 45 minutes environ est proposé par Gilles Nicolas, toujours le même enchainement d’exercices, pour pouvoir l'approfondir tout au long des trois semaines, et se corriger, sans être tous les jours soumis à l'effort de l’apprentissage. Au cours de la deuxième semaine, comme tous seront capables de le reproduire, nous pourrons alors orienter le travail de chacun plus en détail et introduire des corrections plus fines. Cet enchaînement a pour but d’assouplir le corps, l’échauffer et le rendre disponible au travail et à la création.
1 - La première semaine sera dédiée aux solos et aux monologues
2 - La deuxième semaine aux duos et aux dialogues et à l’exercice des rêves
3 - La troisième semaine nous travaillerons sur l’ensemble avec l’intervention de Franck Jamin (scénographe) qui proposera tous les jours une scénographie différente pour permettre aux interprètes d’avoir des appuis de jeu. Il y aura aussi des costumes à leur disposition : c’est moi qui leur suggère progressivement une couleur ou une forme pour les aider à incarner le texte qu’ils ont choisi, pour éveiller en eux l’importance du costume et de la couleur comme support de jeu.
Les trois semaines ils sont accompagnés par deux techniciens au son et à la lumière et vidéo qui les aideront en proposant des supports sonores, musiques ou micros HF et des éclairages et des images vidéo possibles. Au fur et à mesure, les stagiaires peuvent ainsi chercher et trouver leur liberté et leur autonomie avec tous les éléments d’une création.

PLANNING

Du lundi au vendredi
Du lundi au vendredi de 10h à 13h et de 14h30 à 18h30

Première semaine
10h à 10h45 Échauffement
10h35 à 13h travail sur le mouvement vers la parole solos
14h30 à 18h30 Travail sur l'enfance et les monologues

Deuxième semaine
10h à 10h45 Échauffement
10h45 à 13h duos et dialogues.
14h30 à 18h30 solos et duos, dialogues et monologues
Tout au long de la semaine les stagiaires préparent l’exercice des rêves qu’ils présenteront le vendredi en fin de journée.

Ces deux premières semaines elles sont accompagnées par la lumière et la musique.

Troisième semaine
10h à 10h45 Échauffement
10h45 à 13h solos et duos, dialogues et monologues
14h30 à 18h30 solos et duos, dialogues et monologues avec les propositions du scénographe, les costumes, la lumière, vidéo et la musique.

EXEMPLES DU TRAVAIL PROPOSÉ

En début de stage les matinées sont consacrées au « mouvement vers la parole » et les après-midi à « la parole vers le mouvement ». Petit à petit cette scission disparait.
Ma présence est continue tout au long de la journée pour mettre en relation le travail du matin (proposée par Gilles Nicolas) avec celui de l’après-midi, et également pour accompagner d’une façon personnelle chaque stagiaire et répondre à ses manques plus rapidement.Le premier jour du stage chaque interprète élabore un bref solo chorégraphique de présentation, partant de gestes simples, qui lui sont naturels ou caractéristiques. Ce que nous appelons « geste-signature ».
Cette chorégraphie propre à chacun servira de base de travail. Au fil des jours elle s’affinera, se complètera, évoluera, et s’enrichira de nouveaux mouvements.

QUELQUES EXEMPLES DU TRAVAIL PHYSIQUE
Nous développons ici l’un des exercices les plus représentatifs de notre travail dans ce stage : - Nous demandons à l’interprète de choisir quatre phrases qui lui semblent importantes dans le monologue qu’il a choisi et de les transcrire sous forme de gestes, en tenant compte du sens mais aussi de la sonorité ou de l’élan qu’il éprouve dans la phrase. Puis de travailler le lien entre ces quatre phrases, comment passer d’une phrase gestuelle à l’autre, en utilisant parfois le chemin le moins évident. Cela forme une boucle, une petite chorégraphie qui est née du texte qu’ils ont à dire. Le temps d’intégration de cette série de phrases gestuelles par le corps est plus ou moins longue, cela dépend de l’interprète, cela pourrait se comparer au temps qu’il faut pour intégrer un texte et ne plus être entrain de penser à ce que l’on a à dire. Pour cela on demande à chacun de le faire et le refaire, par groupe de deux ou trois, et on les pousse à dépasser leurs habitudes et limites (par exemple : certains travaillent seulement le haut du corps, on essaye de les pousser à inclure aussi le bas). Puis, une fois que le mouvement leur appartient, on leur demande de dire le texte tout en continuant la boucle et de commencer à jouer entre le texte et le mouvement, parfois on enlève petit à petit le mouvement en gardant la trace, alors le corps sur scène malgré une quasi immobilité possède une force dont il était dénué avant. Puis vient le moment où nous essayons de voir à quel moment la parole se suffit à elle même et tout mouvement devient superflu ; à quel moment la danse suffit et la parole est de trop ; comment ces deux arts peuvent cohabiter, se répondre, s’harmoniser. EGALEMENT :  - Reproduire l’enchaînement de mouvements, dans la continuité, et ensuite dans la discontinuité, c’est à dire lui donner des arrêts, des pauses, des accélérations, des ralentis. - Travailler sur le mouvement proposé et son contraire, ce qui élargit le vocabulaire d’une façon très simple. - Enseigner son propre solo à un autre puis apprendre le sien, cela permet de préciser la gestuelle et de la charger d'une intention exacte afin de le transmettre, on choisit pour cela des interprètes qui se complètent. - En partant de l’immobilité, traduire en mouvement des états physiques qui peuvent traverser le texte choisi et permettent d'exprimer un état intime du personnage (ex : la chute ou le déséquilibre) qui est souvent en opposition avec ce qui est dit dans le texte. - Sur le texte d'un stagiaire, un autre doit réagir spontanément à la sonorité des mots et non pas au sens de la phrase. Le narrateur peut opérer des répétitions dans son texte et doit varier le rythme. - En duo : l’un agit sur la boucle de l’autre en le contrariant, le rectifiant, l’encourageant, aussi bien avec le mouvement qu’avec la parole en contact direct ou de loin. - Toujours en duo : travailler sur quatre verbes d'action proposés, ce qui implique à chaque fois d'agir sur l’autre (par exemple : retenir, se dégager, rattraper, affronter etc…). En choisissant des verbes en lien avec l’action sous-jacente du dialogue, avec son mouvement intérieur. - Travail au ralenti sur la continuité d’un mouvement, et d’un déplacement dans l’espace, puis en conservant ce rythme rajouter la parole, le texte doit être parlé, concret, et adressé, tout en conservant la qualité et la pureté du mouvement. - Travail sur les appuis (sol, paroi ou assis) et les vitesses (normal, rapide et ralenti). Pendant la première semaine (les après-midi) j’axe le travail sur les souvenirs d’enfance, suivi par un travail individuel sur l’interprétation de chaque monologue et l’articulation précise des mots porteurs de sens et émotions chez les grands auteurs. (La présence de tout le groupe est indispensable pour ce travail).
DÉROULEMENT DE L’EXERCISE SUR L’ENFANCE

« Il n’y a pas qu’un moi en nous, celui que nous sommes maintenant, mais un autre moi aussi, celui que nous fûmes jadis ; nous vivons, sentons, raisonnons à l’aide de pensées et de sentiments qu’un long oubli a obscurcis, supprimés et éteints dans notre conscience présente, mais qui, à la faveur d’un choc, d’un trouble imprévu de l’esprit, peuvent encore faire preuve de vie en révélant vivant en nous un autre moi insoupçonné [...] Certaines tendances dont nous nous croyons libérés peuvent être pour nous de réels motifs d’action alors qu’au contraire certaines croyances nouvelles que nous nous figurons posséder vraiment, intimement, n’auront en nous d’autre efficacité pratique qu’illusoire ».
LUIGI PIRANDELLO, Ecrits sur le théâtre.

Ce texte exprime assez bien mon travail sur l’enfance. Cette démarche à sa logique : je commence par une histoire personnelle liée à l’enfance de l’interprète pour passer petit à petit à un texte qui ne lui appartient pas mais qu’il a choisi. Cela permet à l’interprète de relier le texte avec son intimité, par cet exercice, le texte s'intègre dans une logique sensorielle, émotionnelle et pas intellectuelle.
Je demande à l’interprète de nous raconter une histoire personnelle liée à son enfance.
Dans cette première étape, je laisse l’interprète libre de bouger, et je repère les mouvements qui lui appartiennent et qu’il fait malgré lui.
Puis l’interprète se place sur scène, côté cour sur une chaise, et devient l’auteur de ce texte.
Je demande à quatre autres interprètes de s’en emparer, en étant le plus précis possible tant dans les gestes que dans le récit.
Un à un ils passent sur scène cela leur permet de s’emparer d’un texte immédiatement et d’être capable de le jouer, trouver vite des appuis intimes pour le jeu (entrainement excellent pour les castings).
Puis l’auteur vient raconter de nouveau son histoire avec tous les détails qui lui sont venus pendant le récit fait par les autres.
Cette fois ci, je lui demande de ne plus bouger du tout, de relâcher le plus possible le corps et de nous adresser le récit aussi par le regard.
Quand le corps se relâche complètement, souvent une sensation ou une émotion surgit de l’enfance.
Il y a dans l’enfance toutes les sensations et les émotions nécessaires à un artiste.
Quand celle-ci surgit je demande de la garder dans la mesure du possible et de passer au monologue choisi. L’interprète essaye de garder l’immobilité et le relâchement avec mon aide, tout en nous regardant, pour arriver à trouver un corps neutre et une parole présente.
De là, le geste juste peut naitre mais aussi la direction que le travail du texte doit prendre est évidente.

Ce travail sur des récits d'enfance permet aux acteurs, et plus encore aux danseurs, de se rapprocher de leur voix, de leurs sensations et de transposer ce travail dans des textes d'auteurs. Leur récit est « rejoué » par 4 stagiaires qui doivent s'approprier presque instantanément le récit original. Le travail pour les « interprètes » de l'original est donc un exercice mettant en mouvement la capacité de l'acteur ou du danseur à mémoriser un parcours sensoriel fort (souvenir d'enfance) en intégrant les particularités du corps, de la voix, de l'expression du récitant « modèle ».

DÉROULEMENT DE L’EXERCISE SUR LES RÊVES

Pour préparer la troisième semaine avec l’intervention du scénographe et des costumes je propose aussi la deuxième semaine un exercice sur les rêves.

Il s’agit de constituer 3 groupes de 5 ou 6 stagiaires. Chaque groupe désigne son coordinateur. Chacun doit écrire un rêve ou a défaut l’inventer. Il s’agit de les mettre en scène avec costumes décors et lumières en essayant de construire avec ces 5 ou 6 rêves une dramaturgie cohérente.

Pour cela je mets  chaque jour une ou deux heures le plateau et l’équipe technique (son et lumières) a leur disposition. La présentation se fait le vendredi de la deuxième semaine en fin de journée.

Ce travail sur les rêves permet aux interprètes d’élargir leur idée de la représentation sur un plateau, il s’agit de rêves donc tout est possible. Ex : Si je rêve que je me noie dans l’océan au milieu des baleines il faux que je trouve le moyen de représenter cela sans pour autant avoir ni les baleines ni l’océan a disposition. Cela permet de creuser le sens d’un texte et sa représentation théâtrale de manière ludique.

DIALOGUE AVEC SON PARTENAIRE, MAIS AUSSI AVEC LA SCÉNOGRAPHIE, LES IMAGES, LA LUMIÈRE, LE SON ET LES COSTUMES
Il est important de s’être défini avant de pouvoir rentrer en contact avec l’autre, c’est pour cela que l’on part d’un travail sur un monologue choisi par l’interprète et que l’on choisit ensuite dans la même œuvre un dialogue impliquant le même personnage. Quel est le sens d’un dialogue ? Qu'est-ce qui change si notre partenaire change ? Nous ne pouvons pas nous adresser à deux personnes différentes de la même façon, même si le texte est le même ; ce qui change est très subtil, mais grâce aux duos, à l’implication physique, il est plus facile de percevoir des différences simples comme le poids, ou la souplesse, ou la raideur que l'on perçoit d’un corps à l’autre ; pouvoir insuffler le texte dans ces différents duos permet de percevoir cette différence. Mais sur un plateau nous dialoguons aussi avec le scénographe, avec les costumes, avec les couleurs, avec la musique, avec la lumière, qui changent ce que le public voit, et que nous nous efforçons, dans ce stage, de mettre à disposition dans la troisième semaine pour que les interprètes puissent expérimenter, comprendre, jouer avec ces outils et non plus les subir. Les textes d'auteurs sont ré-improvisés chaque jour dans des situations, des espaces, des climats lumineux et sonores différents. Cette pédagogie permet aux interprètes d'aiguiser leur perception et les possibilités existantes du mouvement, de la parole et d'intégrer ces rapports dans une proposition scénographique et sonore. Le travail d’interaction avec les scénographies proposées par Franck Jamin aide chacun à développer un imaginaire très riche autour de chaque texte. L’enjeu est toujours d’assister le processus pédagogique par la mise en œuvre d’espaces autour de différentes problématiques de prise de parole, de mouvements, de textes. Concernant le matériel son et lumières, indispensable à cette semaine, il est en partie fourni par la salle et par ma compagnie, soit loué ou bien prêté par le théâtre de la Bastille. Pour la scénographie et les costumes, nous puisons dans les décors et costumes de la compagnie et complétons en fonction des besoins. Pour la lumière, comme pour le son, il s'agit, avec des moyens de diffusion simples, d'accompagner les acteurs en créant des contrastes, des ouvertures qui aident leur imaginaire à dépasser leurs premières impressions. La lumière et le son peuvent à la fois, de manière quasi subliminale ou, au contraire, nettement et rapidement, déformer une scène, une situation, modifier un espace et par cela faire apparaître des éléments nouveaux, à explorer, ou pas. La lumière est tout à fait liée à la proposition scénographique il s’agit d'accompagner ses lignes de forces, sans trop révéler. Mon travail propose toujours un plateau pluriel où des scènes simultanées se jouent, se répondent, s'influencent. La lumière doit préserver un espace multiple : tout n'est pas égal et univoque. Pour le son, le rapport à la scénographie est plus libre. La musique peut déplacer sensiblement ce que l'on perçoit de l'espace mais comme une rêverie. Mon travail s'oppose à la lourdeur, une trop grande gravité, sans épargner la violence. La musique aide parfois à déjouer un trop grand sérieux, comme elle peut noyer une situation trop raisonnable et aider à "perdre la tête". »
DIALOGUE AVEC LA SCÉNOGRAPHIE PAR FRANCK JAMIN
« Mon travail scénographique dans le stage De la parole au mouvement - du monologue au dialogue de l’espace vide a la scénographie se développent selon les principes de point / ligne / plan pour installer des appuis, des circulations, des espaces générateurs de jeux et de mouvements. Avec ces principes, je construis une image de départ, que je souhaite plutôt séduisante, dans le sens où elle donne envie aux interprètes de l’investir, de s’y mêler. Je donne une couleur, un univers simple et cohérent sur l’ensemble du plateau en lien avec les textes qui sont choisis. On regarde, on évalue les vides, les obstacles, les objets et accessoires… Entre abstraction et figuration la fabrication de ces espaces se réalise en général avec différentes matières qui induisent elles-mêmes un dessin, et une relation au corps. La possibilité de les manipuler à tout moment permet de jouer avec les équilibres du plateau, et conduit la scénographie à être autant un support qu'un partenaire de jeu, un autre personnage. En superposition et à l’écoute des propositions des comédiens, un travail de lumière simple mais toujours pertinent vient tendre la scénographie et en fait surgir les dramaturgies. L’introduction parfois de l’image vidéo implique bien-sur de repenser en partie le dispositif scénographique notamment pour des questions d’espace et de circulation. »
SUPPORTS FOURNIS AU STAGIAIRES

Salle de théâtre de 180m2, vestiaires.
Costumes, scénographies, accessoires, maquillages, perruques…
15 jours avant le début du stage ils auront une copie de chaque texte proposé.

ÉVALUATION DES STAGIAIRES

Présentation collective en début de stage. Tour de table des attentes des stagiaires.
Suivi de présence et d'assiduité. Signature feuille de présence.
Échange régulier et personnel des intervenants avec chaque stagiaire au cours de la formation.
Chaque vendredi nous laissons un temps pour faire un bilan des acquis.

En fin de stage, retour des intervenants sur le stage et évaluations et retours collectifs sur la qualité du stage par les stagiaires et individuel par écrit.

Deux méthodes d’évaluation sont mises en place : un premier compte rendu et impression est demandé aux stagiaires à chaud, le dernier jour de la formation. En posant des questions sur chaque exercice proposé et chaque formateur.
Les propos sont recueillis par l’assistant et signé par les stagiaires et envoyés ensuite à tous les formateurs ainsi que à l'AFDAS. (a)

6 mois après le stage, une demande par mail est envoyée à chaque participant pour les interroger sur l’impact du stage dans leur vie professionnelle, en quoi il a facilité leur travail, que ce soit de manière directe (proposition de travail à l’issue du stage, rencontres déterminantes, etc) ou indirecte (est-ce que la formation a facilité votre façon d’aborder le travail artistique, la rencontre, et comment).
Tous les retours sont recueillis et collectés ; ils permettent à notre organisme de formation d’améliorer sans cesse ses pratiques et de garder un contact avec eux.

(a) Le dernier jour du stage en plus de la discussion et des propos recueillis par mon assistant, les stagiaires reçoivent une grille d’évaluation qu’ils devront remplir et nous remettre.