Du 2 au 18 juin 2021

Du lundi au vendredi de 10h à 18h30 (91h)

Profil professionnel : Formation ouverte aux acteurs et actrices de cinéma, comédiens et comédiennes de théâtre et tout intermittent ayant besoin d’acquérir ces compétences pour des raisons professionnelles (ex: un danseur qui est engagé pour un film).

Prérequis et expérience professionnelle : Artistes interprètes professionnels dans leur domaine. Aucune connaissance préalable n’est nécessaire pour suivre la formation.

Effectif : minimum 14 stagiaires, maximum 18 stagiaires

Formation non certifiante

Tarif : 3100 euros HT

 

  • Texte de présentation à ajouter à la suite du premier paragraphe :

Depuis 1985, parallèlement à ses créations la compagnie a proposé plus de cinquante stages intensifs d’entraînement ouverts à des acteurs, danseurs, chanteurs, musiciens, metteurs en scène, réalisateurs et artistes de cirque. Le but est de donner aux interprètes les outils qui leur permettront d’associer les différentes formes abordées : danse, chant, improvisation, travail des textes, mettre en relation les acquis avec l’espace scénique (scénographie, costumes, vidéo, lumières et musique). La diversité des artistes participant à ces stages nous a amenés à nous interroger sur les différences entre théâtre et cinéma.

Quelle est la place du corps dans une image de cinéma et sur une scène de théâtre ? Quelle différence percevons-nous dans notre façon de parler, d’articuler les mots ? Le public étant absent lors du tournage d’une séquence cinématographique, la relation du comédien avec lui a lieu à travers le cadre et le regard du réalisateur ou de la réalisatrice. Le cadre est un espace réduit et conditionné : il demande une précision et une concentration différente, l’énergie est intériorisée. À l’inverse, un plateau de théâtre réclame une énergie qui se déploie dans l’espace. Or, ce centre, qui génère cette énergie, se révèle être le même dans les deux cas.

Les stages sont dirigés par Amahì Camilla Saraceni (dite aussi Amahì Desclozeaux) en collaboration avec divers pédagogues et artistes. Ils sont conventionnés AFDAS et ADAMI, certains en collaboration de Pôle Emploi.

FORMATEURS

Amahí Camilla Saraceni (metteur en scène et chorégraphe directrice pédagogique)
Gilles Nicolas (comédien et chorégraphe)
Franck Jamin (scénographe) - Suppléante Anabel Strehaiano
Elsa Amiel (réalisatrice, scénariste)

 

LES TECHNICIENS FORMATEURS

Amélie Charbonnier (Assistante Formatrice) - Suppléant Pablo Dubott
Equipe Théâtre : un régisseur et créateur lumière, un régisseur et créateur son (en cours de recrutement)
Equipe cinéma : un chef opérateur, un ingénieur son, un ingénieur lumière, un monteuse (en cours de recrutement)

 

INTERLOCUTEUR À DISPOSITION DES STAGIAIRES

Amahí Camilla Saraceni Tel. +33 6 11 68 87 26 | contact@amahi-camilla-saraceni.com

OBJECTIFS PÉDAGOGIQUES

-   Avoir les outils pour travailler sur le texte d’un scenario en profondeur.

-   Contrôler ses gestes alors qu’ils parlent et sont filmés, sans devenir formels.

-    Ils auront la capacité de préparer convenablement un rôle avant un tournage. La préparation consiste à être le plus disponible possible en ayant fait un travail en profondeur. Les indications plus précises doivent être données par le réalisateur ou la réalisatrice et leurs univers, mais s’ils ne donnent pas d’indications les interprètes auront suffisamment de propositions à faire pour que le réalisateur ou la réalisatrice choisissent.

-   Avoir une méthodologie pour préparer un casting.

-    Pouvoir partir avec un film qui puisse leur servir pour d’éventuels castings ou agents. C’est pour cela que je propose toujours d’écrire, avec un réalisateur ou une réalisatrice, un scénario ou une scène originale que nous adaptons en fonction des stagiaires.

PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

ans mes précédents stages où j’ai inclus le cinéma, mon souci était que les stagiaires puissent partir avec un film qui puisse leur servir pour d’éventuels castings ou agents. C’est pour cela que je propose toujours d’écrire, avec un réalisateur ou une réalisatrice, un scénario ou une scène originale que nous adaptons en fonction des stagiaires. Présenter une scène pour un essai de film déjà vue jouée par de grands acteurs dans des films que nous chérissons tous ne me semble pas pertinent. C’est un exercice excellent sans doute parfois, mais, dans mes stages, j’aime travailler à une scène originale permettant ainsi à l’acteur ou à l’actrice un certain apprentissage qui, au final, lui offre aussi un résultat aussi utile.

 

L’idée du film pour ce stage est proposée par la réalisatrice Elsa Amiel :

Il sera proposé un cœur de scène, une base commune pour chaque film. 

Chaque duo devra s’approprier ce cœur de texte en écrivant un avant, un après. 

Le dialogue tourne autour de la question d'un texte, qui pourra aussi bien être une lettre, un article, un extrait, une chanson, un poème, une partition, adressée à son partenaire de jeu ou à un inconnu, à un « autre ». 

Autour de cette idée on pourra imaginer plusieurs décors simples, qu’on décidera avec le scénographe Franck Jamin.

Un lit (une chambre), L’arrière d’un écran de cinéma, Dans la rue, Un vestiaire de piscine, Un musée, Un théâtre…

Lien vers précèdent films : NOUS et DEDALES

Avant le stage

Quinze jours avant le stage nous envoyons une proposition aux stagiaires pour qu’ils commencent à écrire, à s’approprier le texte, à dérouler seul - puis à deux- l’« histoire » de la scène. Sa dramaturgie, son intention, sa mise en espace, son rapport à l’autre. Partir sur cette base commune et la décliner permet à chacun de s’approprier la scène, de s’impliquer dans ce qu’il y a à jouer, dans ce qui se joue, puisqu’il y a investissement de/dans la scène. En laissant écrire, le stagiaire se dévoile. Il y met nécessairement de son être, de ce qu’il fantasme de lui. Il pose à la fois ce qu’il connaît -probablement une certaine zone de confort- et ce qu’il recherche, une zone alors beaucoup plus vierge, voir périlleuse. Il s’agit alors d’accompagner cette écriture pour y faire surgir un espace de l’intime, une acceptation de la mise à nue, faire confiance aux repères mais être à-même de les perdre pour rester libre et inventer avec ce qu’on est, ce qui traverse l’instant, ce qui nourrit la scène tout en nous laissant surprendre. Un temps et un espace où l’on reste libre. Il s’agit de capter cette chose qui échappe, ce moment de l’intime qui se mêle au rôle. Le « je » qui se mêle au jeu.

Afin de préparer ce travail, on demande à chaque stagiaire de nous envoyer un tableau ou une photo qui leur parle par rapport à la situation, ainsi qu’une musique ou une chanson.

En amont, on leur demande également d’apprendre une chanson de leur choix par cœur pour être capable de la chanter dès le premier jour du stage, jour de présentation. Ce n’est absolument pas grave qu’ils soient doués ou pas. Les deux cas de figure peuvent être intéressants pour un acteur.

PLANNING

Le Stage

Le stage se déroule du lundi au vendredi de 10h à 13h et de 14h30 à 18h30 et la dernière semaine du lundi au mercredi aux mêmes horaires (treize jours en tout). Un assistant sera à nos côtés pendant toute la durée du stage.

Les sept premiers jours du stage, au début de chaque séance, un échauffement du corps et de la voix de 45 minutes environ est proposé par Gilles Nicolas, toujours avec le même enchaînement d’exercices, pour permettre de l'approfondir tout au long des trois semaines, et de se corriger, sans être tous les jours soumis à l'effort de l’apprentissage.

Premier Jour le matin : présentation de 10h à 13h

Pour se présenter, nous leur demandons de nous raconter quelque chose de personnel dans un temps donné, à des places déterminées, avec des actions précises. Par exemple ce qu’ils aiment faire le plus, quand ont-ils eu ce désir pour la première fois, comment s’y prennent-ils pour le faire le plus souvent possible ou pas.

Avec le scénographe, nous proposerons trois arrêts différents avec des marques, trois directions de regards et trois actions concrètes.

Nous leurs demandons de préciser l’adresse, le parcours de marque en marque et le geste sans le rendre formel. Faire coexister le rythme de la parole et celui du geste même dans des rythmes différents.

Ils auront exactement trois minutes et c’est à eux de gérer le tout. Nous leur donnons un temps de préparation (20 minutes maximum), puis, ils se présentent les uns après les autres.

Pour la chanson, nous leurs indiquons un point précis dans l’espace où se placer face à nous. L’adresse est directe sur nous les spectateurs. Nous leur demandons également de ne pas bouger du tout, de mettre tout le mouvement dans la voix. Pour cet exercice, je les accompagne pour essayer d’enlever petit à petit tous les tics qui sont en général des façons de se protéger. Cela nous permet de voir chacun entièrement dans sa singularité. De savoir assez vite de quoi chacun a besoin pour préparer le travail et décider des couples avec la réalisatrice.

Premier jour l’après-midi : écriture de 14h30 à 18h30

Une fois les couples formés, nous leur donnons un temps pour se raconter l’un l’autre, pour échanger les idées qu’ils ont eues pour compléter la scène. Avec la réalisatrice, nous allons de couple en couple pour affiner leurs choix et finaliser l’écriture avec eux. Puis, nous gardons une heure à la fin pour que chaque couple fasse une lecture de la scène devant tous les intervenants.

La réalisatrice aura une copie de chaque choix pour relecture et réécriture si nécessaire sur certaines scènes le lendemain. Car il est nécessaire de transformer le dialogue en mise en scène. Cette temporalité autour de l’écriture permet ainsi à chacun de prendre conscience de la mise en espace, du rythme, et donc des plans. Sortir de la simple efficacité du dialogue pour en imaginer les déplacements, les silences, le potentiel cinématographique. La mise en scène commence là : à l’écriture.

Deuxième jour

Le lendemain, on revoit chaque couple et nous les aidons à affiner le texte définitif.

Du troisième au septième jour

Commence le travail de coaching et de préparation dirigé par Gilles Nicolas, qui prend en charge le travail sur le corps, et par moi-même Amahì Camilla Saraceni.

Dès la deuxième lecture, nous mettrons en évidence l’importance de se positionner dans la situation, de déterminer les enjeux de la scène, les objectifs du personnage, pour se dégager d’une représentation conventionnelle d’exprimer tel ou tel sentiment. Le texte (le scenario) devient le fil conducteur. Il structure la pensée. C’est une partition, les mots (les notes) doivent être précis.

Le septième jour l’équipe de tournage prépare les décors et la technique dans une autre salle pour être prêt à tourner le huitième jour.

Du huitième au treizième jour : tournage

Le tournage peut commencer. En accord avec la réalisatrice, je les aide à trouver leur costume. Le cinéma est un travail d’équipe et jusqu’à aujourd’hui, j’ai eu la possibilité de travailler avec des techniciens talentueux et pourvus d’expérience comme Sophie Cadet (directrice de la photographie), Marianne Lamour (chef électro), Sylvain Copans (chef opérateur son), Antoine Basile Mercier (chef opérateur son), Emerick Missoud (caméraman), Marie Pierre Frappier (chef monteuse), Caroline Detournay (chef monteuse), Thomas Bataille (directeur de la photographie), Kamel Belaid (chef électro), Gwenael Hubert (chef monteuse)… avec lesquels nous avons déjà travaillé.

Le choix des prochains collaborateurs techniciens pourra changer en fonction de la disponibilité de chacun.

L’équipe cinéma sera ainsi composée de la réalisatrice, Elsa Amiel, d’un chef opérateur, d’un chef électro, d’un ingénieur du son, du scénographe Franck Jamin, d’une monteuse et d’un assistant. Le montage se fait au fur et à mesure du tournage, sur place, pour que le dernier jour du stage, un pré-montage puisse être visionné par l’ensemble des stagiaires.

EXEMPLE DU TRAVAIL PROPOSE

Voici quelques exemples du travail de préparation que nous proposons et cela en fonction de chacun. Chaque artiste a ses besoins. Et, il s’agit ici de lui donner les clefs qui l’aideront à préparer un personnage pour être disponible au réalisateur ou à la réalisatrice. Tous les artistes n’ont pas les moyens de s’offrir les services d’un coach de qualité. Nous ne ferons pas tous les exercices pour tous mais plutôt en fonction de chacun, de ses besoins ou de ses manques.

Travail sur le texte :

  1. Écrire la partition à la main en enlevant virgules et points pour trouver votre rythme.
  2. Essayer de le travailler en enlevant les dents, comme parlerait une personne édentée, en rentrant les lèvres, pour travailler l’articulation en profondeur et non pas s’arrêter à celle, superficielle, faite par les lèvres. L’intimité, ce sont les sentiments, mais l’articulation interne de la parole apporte une intimité organique.
  3. Faire circuler le mot dans le corps. Dire le mot en mouvement dans une séquence dansée simple, le mot s’inscrit ainsi dans le corps.
  4. Dans l’apprentissage donner de l’importance aux mots qui ont un sens mais aussi aux articles, aux conjonctions etc., en laissant un espace à chaque fois, sans perdre le sens. Exemple : La...maison. Dans un texte tout est important.
  5. Sur tous les mots essayer de trouver des mémoires, sensorielles. Par exemple, si je dois apprendre le mot « abîme », j’essaye de trouver à quelle mémoire ce mot fait référence en moi.

Par exemple, pour ma part : si je devais dire ce mot « abîme », la première image qui me vient c’est un jour où je traversais un pont ajouré et que je me suis rendue compte que j’avais le vertige, ou alors une séquence, dans un film de Wim Wenders, Les ailes du désir, où un homme se jette d’un immeuble.

Ces mémoires personnelles permettront de donner corps à votre texte.

Dans une phrase, un texte que l'on doit apprendre, il y a souvent un mot ou un verbe qui retient l'attention et que l'on aura de la facilité à restituer. Ce mot recèle un souvenir agréable ou au contraire réveille une sensation de déplaisir relié à un événement de sa vie. Si on le fait naturellement sur certains mots pourquoi ne pas essayer sur d'autres mots qui nous paraissent insignifiants au premier abord. On peut se rendre compte que chaque élément d'un texte, si on prend le temps de s'y attarder, renferme une infinité de sentiments enfouis ou reconnaissables pour d'autres. Dès lors, si on traverse la phrase avec toutes ces émotions retrouvées, la parole reliée au texte sera chargée et intimement vivante.

  1. Essayer d’utiliser des phrases ou des mots dans vos conversations quotidiennes sans que votre interlocuteur ne le remarque.

Travail émotionnel :

  1. Trouver le manque inconscient du personnage : manque d’argent, manque de père, etc. qui régit ces actes de façon inconsciente. Essayer de trouver un lien entre les manques du personnage et nos manques.
  2. Exercice sur l’enfance

« Il n’y a pas qu’un moi en nous, celui que nous sommes maintenant, mais un autre moi aussi, celui que nous fûmes jadis ; nous vivons, sentons, raisonnons à l’aide de pensées et de sentiments qu’un long oubli a obscurcis, supprimés et éteints dans notre conscience présente, mais qui, à la faveur d’un choc, d’un trouble imprévu de l’esprit, peuvent encore faire preuve de vie en révélant vivant en nous un autre moi insoupçonné [...] Certaines tendances dont nous nous croyons libérés peuvent être pour nous de réels motifs d’action alors qu’au contraire certaines croyances nouvelles que nous nous figurons posséder vraiment, intimement, n’auront en nous d’autre efficacité pratique qu’illusoire ». Luigi Pirandello, Écrits sur le théâtre.

Ce texte exprime assez bien mon travail sur l’enfance.

Cette démarche a sa logique : je commence par une histoire personnelle rattachée à son enfance de l’interprète pour passer petit à petit à un texte. Cela permet à l’interprète de relier le texte avec son intimité, par cet exercice, le texte s'intègre dans une logique sensorielle, émotionnelle et non pas intellectuelle.

Je demande à l’interprète de nous raconter une histoire personnelle liée à son enfance.

Dans cette première étape, je laisse l’interprète libre de bouger, et je repère les mouvements qui lui appartiennent et qu’il fait malgré lui.

Puis, l’interprète se place sur scène, côté cour sur une chaise, et devient l’auteur de ce texte. Je demande alors à d’autres interprètes de s’en emparer, en étant le plus précis possible dans leur reproduction tant dans les gestes que dans le récit.

Un à un, ils passent sur scène, cela leur permet de s’emparer d’un texte immédiatement et d’être capable de le jouer, de trouver rapidement des appuis intimes pour le jeu (entraînement excellent pour les castings).

Puis, l’auteur du texte initial vient raconter à nouveau son histoire avec tous les détails qui lui sont venus pendant le récit produit par les autres.

Cette fois-ci, je lui demande de ne plus bouger du tout, de relâcher le plus possible le corps et de nous adresser le récit aussi par le regard.

Quand le corps se relâche complètement, souvent une sensation ou une émotion surgit de l’enfance.

Il y a dans l’enfance toutes les sensations et les émotions nécessaires à un artiste.

Quand celle-ci émerge, je demande de la garder dans la mesure du possible et de passer aux mots du personnage.  L’interprète essaye de garder l’immobilité et le relâchement avec mon aide, tout en nous regardant, pour arriver à trouver un corps et une parole présentes.

De là, le geste juste peut naître, mais aussi la direction, que le travail du texte doit prendre, devient évidente.

Ce travail sur des récits d'enfance permet aux acteurs, de se rapprocher de leur voix, de leurs sensations et de transposer ce travail dans un texte. Leur récit est « rejoué » par d’autres stagiaires qui doivent s'approprier presque instantanément le récit original. Le travail pour les « interprètes » de l'original est donc un exercice mettant en mouvement la capacité de l'acteur ou du danseur à mémoriser un parcours sensoriel fort (souvenir d'enfance) en intégrant les particularités du corps, de la voix, de l'expression du récitant « modèle ».

« Nous avons en nous nos prisons. Il faut répondre à l’idée qu’on ne peut montrer que ce que l’on sait, ou qu’on ne peut parler de ce qu’on a vécu. Je crois au contraire que nous savons tout. Si nous voulons bien chercher, chercher en nous-mêmes, nous trouverons tout. Il n’y a pas à faire l’étonné quand les choses arrivent ; on les savait déjà, par deux sources différentes. L’une c’est notre corps, l’épreuve que chacun de nous a faite un jour au moins (et bien plus d’un jour, dans son enfance) de la maladie et de la souffrance, de la solitude et de la peur ; très vite on a tout connu…  L’autre source est autour de nous : qui a des yeux pour voir, qui a des oreilles pour entendre ; tout clame la vérité ; il suffit de lire vaguement les journaux. Tout est visible…Un acteur est quelqu’un qui apprend à laisser fuir de soi l’homme ou la femme qu’il a rêvé d’être » Antoine Vitez

  1. Essayer de trouver en vous une situation similaire et la superposer petit à petit à la scène à jouer.
  2. Travailler le « juste avant » et le « juste après » de la scène à jouer.

Travail sur l’espace et le corps

Prendre en compte un repère technique, une place dans l’espace, comme autant de jalons, de rendez-vous qui vont créer le mouvement. Le déplacement de marque en marque, que souvent le cinéma oblige, devient alors ludique et chorégraphique.

Exemples : Établir un parcours dans l’espace avec des points (endroits) précis où l’on exécute une action (concrète réaliste ou abstraite) à l’intérieur de ce parcours laisser couler le texte sans essayer de justifier le parcours.

Chaque moment est important. Rester dans la sincérité de chaque instant sans penser à la suite. C’est un travail sur le présent. Pour cela, le plus simple est de s’accorder avec sa respiration, la sentir, en être conscient, descendre l’énergie pour diminuer une agitation excessive et tout commentaire qui pourraient souligner le texte.

Travail sur le ressenti, le poids du corps, son axe, l’équilibre et le déséquilibre, la marche, les différentes vitesses possibles.

Préciser les gestes sans les rendre formels.

En général tant sur le travail sur le texte, que pour celui sur l’émotionnel, comme pour le travail du corps et de l’espace, ne jamais s’arrêter à une proposition mais chercher plusieurs possibilités. Si nous bloquons un choix, il sera ensuite très difficile d’être disponible au réalisateur ou à la réalisatrice. La préparation consiste à être le plus disponible possible en ayant fait un travail en profondeur. Au moment du tournage, ce sont ces possibles qui se confronteront et il s’agira de se laisser diriger, voir bousculer parfois, par l’œil du réalisateur et son univers, qui fort du travail de préparation veillera à se baser sur la personne (ce qu’elle représente, ce qu’elle est, ce qu’elle cherche) pour trouver le personnage. Affirmant ainsi un choix.

Parfois les réalisateurs ou les réalisatrices auxquels les stagiaires seront confrontés durant leur carrière ne donneront pas d’indication, les interprètes auront avec ce travail suffisamment de propositions à faire pour que le réalisateur ou la réalisatrice choisisse.

Puis, pendant ces jours d’entraînement et de préparation, nous décidons en collaboration avec le scénographe Franck Jamin, des lieux possibles pour le tournage, du choix de travailler en studio ou en extérieur, de la nécessité de fabriquer un espace spécifique ou d’utiliser des décors déjà préexistants.

« Pour la nécessité du tournage de 2016 nous avons par exemple construit une boîte parfaitement noire, un espace ouaté, intime. Nous avons posé une grande table noire, un banc noir et quelques accessoires noirs, le tout éclairé par une boîte lumineuse de cinéma. Nous avons ainsi gommé tout le contexte, tous les points d’appui pour ne faire apparaître à l’image que les corps. En 2017, le scénario a nécessité au contraire un lieu réaliste : un parloir de prison que nous avons alors crée de toutes pièces. En 2018, ce fut une chambre d’hôtel. En 2019, un espace hybride et déambulatoire aux parois réfléchissantes et translucides ». Franck Jamin

Nous tenterons de trouver un espace de liberté et de création. Rien n’est prédéterminé. Nous ferons en sorte de définir la matière cinématographique à travailler à partir des propositions des acteurs. Jouer de leur force pour les mettre en valeur, accompagner leur faiblesse pour en faire des atouts. En un mot, il s’agira de se rendre disponible. La disponibilité étant une condition sine qua non du jeu de l’acteur au cinéma, nous tenterons de rester attachés au piquet de l’instant.

DIALOGUE AVEC ELSA AMIEL

Voici comment Elsa Amiel exprime sa recherche cinématographique :

 « Le langage cinématographique est pour moi un terrain d’expérimentation où le corps a une place prédominante.  Les personnages se définissent d’abord par leur façon de se déplacer, une gestuelle, une façon d’occuper l’espace et d’y exister.

Dans mes deux premiers courts-métrages et dans mon premier long métrage, j’explorais le corps, sa fonction et la question de sa représentation.

Cette approche, avant tout questionnement d’ordre psychologique et rationnel, permet, selon moi, à l’acteur de ressentir ce qui le traverse. Comme une percée charnelle.

Le corps comme langage, qui s’inscrit pleinement dans la structure narrative et redéfinit la forme.

Aussi, la nette impression que cette approche laisse pleinement place à l’implication du spectateur, l’occasion pour lui, de s’identifier, de bouger au rythme du personnage, de se projeter.

Des silences plutôt que des dialogues, des accidents plutôt que des lignes droites, le cinéma devient alors un espace de liberté, de découvertes et de rencontres. »

SUPPORT PÉDAGOGIQUE POUR LES STAGIAIRES

1 - Documents donnés en amont du stage :

- Cœur de scénario proposé par la réalisatrice et scénariste Elsa Amiel.

- Méthodologie pour apprendre un texte et être disponible lors du tournage.

2 - Tour de table et présentation des objectifs le premier jour.

3 -Adaptation du scénario à partir de l’âge et des qualités de chacun des stagiaires suivant leur formation initiale.

4 - Plusieurs exercices seront proposés sur trois axes : travail sur le texte, travail émotionnel et travail du corps et de l'espace. Permettre au stagiaire d'être libre de leurs mouvements et avoir une méthodologie simple et efficace pour préparer un rôle pour le cinéma.

5 – Mise en jeu des exercices lors du tournage avec la réalisatrice.

6 – Des costumes, du maquillage et des éléments de coiffure sont mis à disposition.

7 - Différentes scénographies sont proposées par Franck Jamin en fonction du scénario définitif.

8 - Chaque vendredi nous prenons un temps pour faire un bilan des acquis.

9 - Projection d’un pré-montage du film réalisé pendant la formation le dernier jour du stage

10- Quelques jours après la fin du stage, les stagiaires recevront un lien du film réalisé pendant le stage qui leur servira pour d’éventuels castings.

Durant l’intégralité de la formation, les stagiaires sont accompagnés par Amahí Saraceni qui assure un suivi personnalisé de chaque stagiaire aidée par un assistant.

La première semaine de préparation au tournage, un régisseur lumière est présent.

La réalisatrice Elsa Amiel est également présente les deux premiers jours de formation, et suit le processus d’écriture à partir du cœur du scénario pour s’adapter à chacun et réalise avec eux le film.

Durant la réalisation du film, une équipe de tournage est mobilisée : décorateur, directeur.trice de la photographie, chef.fe opérateur.trice son, chef.fe électro, monteur ou monteuse.

MATÉRIEL

Deux salles aux normes ERP seront à disposition des stagiaires une pour l’entrainement et la préparation et une pour l’éventuel tournage en studio.

Achats des éléments de décors : (en complément du stock de la compagnie). Nous avons des éléments de décors dans le dépôt de la compagnie, le scénographe dispose d’un budget en fonction des besoins des séquences à tourner ou des besoins des interprètes.

Nous créons un décor en studio et nous tournons aussi à l’extérieur en décors naturels.

Achats des éléments de costumes : en fonction des tailles et besoins des personnages (en complément du stock de la compagnie).

Maquillage/coiffure : Fond de teint, poudre, etc. que l’on achète chaque année pour avoir du matériel récent et éviter des problèmes de peau.

Location matériel cinéma :

Voici un aperçu du matériel image, lumière et son utilisé pour le tournage :

Les interprètes sont toujours au centre, il ne s’agit pas de faire des effets de réalisation mais d’être au plus près de leur jeu. Une partie du matériel appartient à la compagnie ou aux intervenants, comme la caméra Canon NXGF100 et une grande partie du matériel son. Nous complèterons avec la location de matériel si nécessaire. Cette liste comme exemple de matériels avec lesquels nous exemple de matériel avec lesquels nous avons l’habitude de travailler, nous réadapterons en fonction des besoins.

Image : 2 Camera Panasonic AG DVX 200 ou Sony PXW-Z100.

Lumière : Arri fresnel tungtène : 5 kw, 2 kw et 1 kw. Arri fresnel tungstène : 650w et 350w.  Cadres de 90/90. Pieds de mille. C stand plus bras de déport. Wind-up deux sections. Prolonges 16 ampères. Sand bags et boites M4. Rouleaux CTB et CTO full. Poli 2MX1 avec porte poli.

Son : 1 mixette, 1 perche + Micro CMIT + Suspension + Rycotte. Quatre micros HF Seneiser avec cellules DPA.

Montage : Station mobile avec MacBook Pro, 2ème écran HP, logiciel de montage Avid. Vidéo, Data Vidéo, XF100 CAMESCOPE HD CANON ZOOMX, LECTEUR DE CARTE PROFESSIONNEL, SDHC/CF LEXAR USB 3 POUR PC/MAC, LEXAR, CARTE DELKIN DEVICES CF32GB 700 X, CAMÉRA Canon EQS 5DMARK II + KIT 24-105MM+ GARANTIE. 2 ordinateurs mac Pro. : 1 vidéoprojecteur Panasonic 4000 Lumen DLP, 1 mixette vidéo HS500 et un écran de projection (pour le dernier jour).

Projection du pré-montage le dernier jour : Écran et vidéo projecteur.

Scénario : 15 jours avant le début du stage nous fournissons aux stagiaires une photocopie du scénario sur lequel nous allons travailler.

Un catering est mis à disposition des stagiaires et des intervenants : café, du thé, eau, fruits durant l’intégralité de la période du stage.

Covid19 Si les mesures sanitaires concernant le Covid19 sont toujours en vigueur en 2021, nous demanderons aux stagiaires et aux formateurs d’effectuer un test Covid 19 en amont du stage (72h avant) de changer de chaussures entre l’extérieur et l’intérieur du lieu de formation. Nous prendrons leur température chaque matin avant le travail et nous mettrons à disposition des stagiaires et de l’équipe de formation du gel hydro alcoolique. La salle sera nettoyée et désinfectée chaque soir après le départ des stagiaires et des intervenants.

ÉVALUATION DE STAGIAIRES

Présentation collective en début de stage. Tour de table des attentes des stagiaires.

Suivi de présence et d'assiduité. Signature feuille de présence.

Échange régulier et personnel des intervenants avec chaque stagiaire au cours de la formation.

Chaque vendredi nous laissons un temps pour faire un bilan des acquis.

Puis en fin de journée le dernier jour nous présentons les images cinématographiques devant les stagiaires et les formateurs et nous détaillons avec eux les acquis et les manques.

Deux méthodes d’évaluation sont mises en place :

Un premier compte rendu et impression est demandé aux stagiaires à chaud, le dernier jour de la formation. En posant des questions sur chaque exercice proposé et chaque formateur.

Les propos sont recueillis par l’assistant et signés par les stagiaires et envoyés ensuite à tous les formateurs ainsi qu’à l'AFDAS. (a)

Six mois après le stage, une demande par courriel est envoyée à chaque participant pour les interroger sur l’impact du stage dans leur vie professionnelle, en quoi il a facilité leur travail, que ce soit de manière directe (proposition de travail à l’issue du stage, rencontres déterminantes, etc.) ou indirecte (est-ce que la formation a facilité votre façon d’aborder le travail artistique, la rencontre, et comment).

Tous les retours sont recueillis et collectés ; ils permettent à notre organisme de formation d’améliorer sans cesse ses pratiques et de garder un contact avec eux.

Le dernier jour du stage en plus de la discussion et des propos recueillis par mon assistant, les stagiaires reçoivent une grille d’évaluation qu’ils devront remplir et nous remettre signé.